VIERDE PERIODE: 
LUMINISME (ca. 1910 tot omstreeks 1933)



“Ongedwongen schilderkunst. 
Zwierige factuur, pastueuze verflagen.”

Paul Piron, 1999




Rond 1910 voltrekt zich een interessante, organische verandering in Melsens werk, niet zozeer veroorzaakt door uitwendige veranderingen in de kunstwereld toen, maar veeleer door inwendige veranderingen: 

“Melsen is stilaan rijp geworden, rijp in zijn lichaam en rijp in zijn gemoed. De liefde kruist zijn weg, en met haar diep-blauwe oogen slaat zij in ’t hart van de schilder een blijde wonde.”110

MOEDER MET KIND CECILE

Inderdaad, met kerstmis 1909 huwt Melsen de 15 jaar jongere Jeanne Goossens, met wie hij reeds enkele jaren een relatie heeft, en die hoogzwanger is. Hij had haar leren kennen via haar familieverwant August de Boeck, die getuige is bij het huwelijk te Asse. Net zoals De Boeck is Jeanne afkomstig uit het Pajottenland waar Melsen soms schilderde (onder meer Hopplukkers en enkele versies van Processie te Mollem). Twee weken later wordt zoon Adriaan geboren, aanzet tot een serie tedere taferelen van Moeder en Kind, die hij soms integreert in een Aanbidding der wijzen waarbij hij vrienden De Boeck, De Bom of Houwaert als koningen voorstelt(111).

“Van dan af kristalliseert zich in Melsens werk een nieuw aanschijn des levens. De bravoure is geweken; de lollige visie wordt warme sympathie; Rabelais reikt de hand aan Thomas a Kempis, en de leutige Vlaamse realisten aan de vrome Primitieven. Die periode van meer voornaamheid, van verinniging opent (…) Neem bijvoorbeeld het schilderij Het gezin van de landman: Edmond Picard zag het in de Cercle Artistique in 1907, en was er over opgetogen: ‘Een wonderbaar schilderij’, schreef hij, ‘waarop vader en moeder voorbijtrekken met hun elf kinderen, waarvan één nog in de schoot, geweldig en verontrustend, als een everzwijn met zijn zeug en hunne biggen.’ Vol rustige kracht is het landschap, waarin zij zich bewegen; ’t geheel is als een grootse harmonie tussen de buitenmens en de natuur. In de meest recente versie van dit schilderij(112) gaat het landschap een gewichtige plaats innemen. Maakt de artiest het niet om zichzelf, dan is het toch immer de klare uitgalming van zijn verreinde innerlijkheid, waar het vroeger haast enkel tot decor strekte (…) Het prachtige métier verraadt nog wel onmiddellijk de vroegere schilder uit instinct, maar dit instinct blijkt gelouterd, versterkt, verrijkt, in toom gehouden door krachtig en bewust willen. Aan knapheid denkt men niet meer; nu treft de juiste verhouding tussen oog en hart, sterk beheerst gevoel, stijl met één woord. De mens is vollediger geworden; de kunstenaar had er alles bij te winnen.”113 

Zijn vertedering voor het ouderschap uit zich tevens door schilderijen waarin kinderen een vooraanstaande plaats innemen als model. Dit motiveerde Remi de Cnodder om Melsen niet een boerenschilder te noemen, maar een familieschilder, door te wijzen op het belang van ‘het gezinsleven in de kunst van Marten Melsen’. Het wordt de titel van een opmerkelijk artikel waarin de Antwerpse criticus terecht wijst op de intense aandacht die de meester steeds heeft gehad voor het kind, de rol van het gezin en de rol van zowel moeder als vader(114)

Met zijn jonge echtgenote vestigt hij zich nu definitief te Stabroek, waar hij in 1911 twee huizen aankoopt die hij ombouwt tot één huis met een mooi, groot atelier. Hij wordt bevriend met de plaatselijke kunstschilder Felix Sauter, een impressionist die weinig exposeert, en diens broer Rik Sauter, beeldhouwer, die van Melsens kinderen een bas-reliëf maakt in 1916. Verder werd het echtpaar ook bevriend met James Graham, een Canadees kunstschilder die enkele jaren in de streek heeft gewerkt, en met kunstschilder Müller uit Keulen. Met hen gaat Melsen fietsen en schaatsen in de streek.

Melsen blijft ondertussen actief deelnemen aan kunstsalons in de hoofdstad, waar hij alsmaar meer succes oogst. Op de driejaarlijkse tentoonstelling van 1912 maakt hij sensatie met een prachtige Processie (ill.). Hij zal vanaf nu ook meermaals inzenden naar tentoonstellingen van godsdienstige kunst.

Als kranige veertigjarige wordt Melsens handtekening, vanaf 1910, minder scherp, iets ronder, de kleuren worden lichter, de thema’s gevoeliger en het karikaturale wordt verzacht. De achtergrond en het landschap gaan meer plaats innemen. Zijn onderwerpen, uitbundig verhaald met Melsens opmerkelijk scherpe oog, behelzen de ganse kringloop van het leven van de boer: van geboorte tot dood, van zaaien tot oogsten, van big over vetmesting tot slachting, van borstvoeding over kindervreugde tot ouderdom en rust rond de Leuvense stoof. Speciale aandacht is er voor de joligheid van de boer, in het café, op de kermis of dansend op het dorpsbal. In het algemeen getuigt zijn jonger werk van een intiemer gevoel, een loutering.

Enkele meesterwerken uit de jaren 1910 behoren nog duidelijk tot de eerder besproken maturiteitsperiode, zoals Varkenshok met Mie Pot (1910, ill.) die toekijkt in het gezelschap van Melsens echtgenote en kind. In die tijd schildert hij ook Dorpsbarbier (ca 1910-1915, ill.), een heerlijke, expressieve en narratieve studie vol boerenpsychologie. Dan volgt een repliek - of herwerking? - van Lachende Boeren (of De Schaterlach, ill.), gedateerd 1913. 

Maar omstreeks deze periode begint Melsen ook werk te schilderen die loutering aantonen: Zonnig Huisje (of Het bad, 1913)(115) waarin hij zijn twee badende kinderen bij de ronde badkuip toont, binnenshuis, terwijl door de open deur het zonnelicht binnenvalt. Datzelfde jaar schildert hij ook een ander teder doek, het portret van zijn echtgenote met zijn dochter Moeder met kind Cecile (1913). Lichtinval wordt belangrijk, Melsen speelt met clair-obscur.

“Ultramarijn, smaragdgroen, napelsch geel, ’t wordt een spel van klare tinten, sober geordend en solied gebouwd als vroeger, maar zijn penseel kent meer vasten aanslag en het werk gaat rijker aan sonoriteiten.”116

In 1913 overlijdt zijn vader, die verscheidene eigendommen bezat in Brussel. De financiële zelfstandigheid die hij hierdoor verkrijgt, samen met zijn succes op tentoonstellingen, zorgen ervoor dat hij op onafhankelijke wijze zijn artistieke loopbaan verder kan uitbouwen. 

De Antwerpse schrijver en journalist Emmanuel de Bom, lang voordien een van de oprichters van de Vlaamse literaire groep Van Nu en Straks, woont niet veraf, op villa Heuvels te Kalmthout. Hij wordt vriend en bewonderaar van Marten, een bewondering die tot lang na Martens dood zal voortduren. De Bom zal regelmatig teksten over Melsen publiceren.

In 1905 had De Bom, samen met enkele Antwerpse prominenten zoals de decorateur François Franck, een moderne kunstkring opgericht: Kunst van Heden / L’Art Contemporain. Melsen zal worden uitgenodigd op hun belangwekkende groepstentoonstellingen van 1910, 1911 en 1913. Hij zal op de expo van 1913 zijn eerste schilderij aan de Belgische staat verkopen, Het Bezoek(117), dat een fraai geklede burgervrouw voorstelt bij een oude volksvrouw aan een Leuvense stoof. Waarschijnlijk is de jonge vrouw een dochter van de oude, waardoor dit tafereel boekdelen spreekt over de toenmalige sociale veranderingen.

In 1914 vangt echter de Eerste Wereldoorlog aan. Terwijl Melsens echtgenote met de kinderen naar haar familie in Asse reist, vlucht Melsen naar Ossendrecht in Nederland, bij verwanten: kunstenaars en intellectuelen werden veeleer aangepakt dan gewone mensen. Na twee dagen keert hij al terug, met het risico geïnterpelleerd te worden. Er schijnt ondertussen bij hem ingebroken te zijn geweest, maar hij besluit thuis te blijven. Nadat ook zijn familie was teruggekomen, besluiten ze samen te Stabroek te blijven gedurende de hele oorlogsperiode. Hij zal er gedurende die moeilijke jaren rustig en gestaag doorwerken om zijn oeuvre, nu meer intimistisch, verder uit te bouwen(118)

Zonder ooit een ‘oorlogsschilder’ te worden, schildert Melsen tijdens de Eerste Wereldoorlog wel enkele taferelen die de invloed van de oorlog op de plattelandsbevolking aantonen. Het luministische doek Soldatenafscheid in Lillo (1914) strekt tot nadenken: een wanhopig ouderpaar neemt afscheid van hun zoon-soldaat, in een mooie zomerzon langs de prachtige wegen van Lillo aan de Schelde. Dit stille, maar treffende werk is door Karel van Isacker gepubliceerd in zijn basiswerk over de sociale ontwikkelingen in België(119). Ook Lydia Schoonbaert schreef erover, en vergeleek het ouderpaar in dit doek met de Hopeless Cry van Edvard Munch(120).

PAPPOT

Melsens humor flakkert weer op in Mag ik hier geen gras snijden, soldaat? (1917), dat een kwade boerin met sikkel voorstelt, de armen wijdopen, omdat ze door een soldaat tijdens haar dagtaak wordt gestoord. Verder schildert Melsen in die oorlogsjaren ook een aantal soldatenportretten, evenals studies van Duitse officieren die zich tijdens de oorlog in zijn omgeving hadden gevestigd, op een steenworp van de Nederlandse grens afgelijnd door bunkers.

Tijdens de lange winteravonden begint hij ook grafiek te maken, een activiteit die, volgens mij, veeleer te verklaren is vanuit Melsens grote interesse om artistiek verder te zoeken, dan uit praktische noodwendigheid wegens povere bevoorrading van goed schildersmateriaal tijdens de oorlogsjaren. Zonder er ooit een hoofdactiviteit van te maken, breidt hij zijn technische kennis uit via droge naald, aquatint en later ook via steendruktechnieken. Hij zal zich zelfs uitzonderlijk aan kleurenlithografie wagen. De thema’s blijven typisch Melseniaans: naast zelfportretten graveert hij zijn typische thema’s zoals Bieboeren (Sint Ambroos), Rust aan de Leuvense stoof, de mollige hardwerkende Korenbindster, en ook het later bekend geworden Pappot

“Melsen is een uitstekend ambachtsman, een zeer goed schilder. Hij is ook van een onvooringenomenheid, een veelzijdigheid, die hem toelaten voor velerlei aspecten gevoelig te zijn en die in zijn werk naar voren te brengen. Hij is niet de man van één onderwerp, noch van één werkwijze, hij vernieuwt zich aldoor, ieder sujet vraagt naar andere techniek; zijn kunst is zo veelzijdig als het rijke, eenvoudrijke land, waar hij de epicus van is.”121 

En elders schrijft een criticus: 

“Het kan alleen een groot schilder overkomen, ook een groot etser te zijn. De omtrekloze verf en de scherp-afgelijnde ets zijn werkelijk twee uitersten. Dank zij z’n fijne waarneming en trefzeker tekentalent, is Melsen een weergaloos etser, die met enkele lijnen een figuur in actie kan vastleggen, of een beteuterd boerenkind in zijn krabbels kan opvangen. Dit wordt dan een snapshot van een synthetische gestalte, van een typisch groepje of een speelsch impromptu.”122

Zijn totale grafische oeuvre zal uiteindelijk een 70-tal werken omvatten, waaronder een tiental steendrukken en twee affiches. Vele van hen zal hij nooit echt verspreiden, sommige zelfs niet eens afdrukken. Grafisch werk van Melsen is daarom minder bekend, en het komt slechts zelden voor op de kunstmarkt.

In 1916, in volle oorlog, krijgt de kunstenaar twee eenmanstentoonstellingen aangeboden, waarvan een in de Brusselse Kunstkring, waar hij reeds enkele keren heeft tentoongesteld. Deze tentoonstellingen kennen - vreemd genoeg voor een oorlogsperiode - een enorm succes, bijna een triomf. Melsen zelf was blijkbaar zeer tevreden: 

“In 1916 exposeerde ik nog te Brussel en te Antwerpen. Ik heb zelden vanwege het publiek zulke belangstelling gekend. Men kon niet reizen, geen verblijf aan zee, niet uitgaan. Dus had men geld. Er was geen verstrooiing. Elke tentoonstelling, van wie ook, werd bestormd. Het was de zwanengang van het kalme leven. De oorlog nam wel vele illusies weg.”123 

In grotere bewondering dan ooit tevoren, gebruikt de huidige kunstkritiek nu zelfs termen als ‘geniaal’: 

“Melsen is een schilder bij de gratie Gods, soms prachtig en steeds breed en machtig.”124 

De kritiek is zelfs zo positief dat Ary Delen vindt dat zijn collega’s te ver zijn gegaan in hun onvoorwaardelijke bewondering voor Melsens werk: 

“Te oordelen naar de toon die sommige, graag als kunstcritici poserende journalisten aansloegen, zou Marten Melsen zich plots hebben geopenbaard als een der subliemste figuren der moderne Belgische kunst. Zonder twijfel heeft men - ik wil hier niet onderzoeken om welke redenen - en waarschijnlijk geheel buiten het verlangen van Melsen zelf, deze kunstenaar over het paard willen tillen. Zoveel grootheid, zoveel haast geniale kwaliteiten heeft men zijn werk toegedicht, dat men er niet ver af was, hem een ondienst te bewijzen door hem tot het belachelijke toe met overdreven lofuitingen te overladen. Melsen is in onze schilderkunst een eigen-aardige verschijning die haar bijzondere verdienste heeft. Het leven der boeren heeft hij, op de wijze van een prettige verteller, op boeiende wijze uitgebeeld. Hij heeft oog voor het karakteristieke, het typische, het bijzondere. De duizend en een gevalletjes van het pittoreske plattelandsleven bekijkt hij met de geamuseerde blik van de stedeling, en weet ze ons met een pittige humor na te vertellen en uit te beelden.
Maar een streven naar grootse veralgemening, naar stijl, naar gelouterde menselijkheid is in zijn vermakelijk werk tot heden toe niet te bespeuren. Het blijft ‘Kleinmalerei’ die zich meestal niet boven het anecdotische weet te verheffen, al kan het bekoren door een niet te loochenen kracht van karakterisering (…) Maar met al haar gebreken blijft deze personaliteit haar eigen plaats behouden te midden der verscheidenheid van talenten, die allen, het ene al wat meer dan het andere, iets bijdragen tot de rijkheid der hedendaagse Belgische kunst.”
125

Aan het einde van de oorlog schildert hij ook nog het luministisch-aandoende Wieders in de Polders (ca. 1915-18, ill.), Schoonmaakster (1917) en Mijn tuin (1918, ill.) rond zijn groen tuinhek, een volzonnig impressionistisch werk. Dan volgt In 1917, een mooi zelfportret bij schildersezel samen met zijn jonge gezin dat de schilderijen bekijkt (1917). Kort daarna schildert Melsen een variante, waarbij zijn achtjarige zoon Adriaan, die niet graag model staat, huilt: dergelijke sappige anekdotes worden door Melsens scherpe oog mee geregistreerd en op het doek gebracht.

Het succes blijft voortduren, ook na de Eerste Wereldoorlog die veel veranderingen had teweeggebracht(126). In die tijd zijn de recensies lovend en de verkoop verloop vlotjes: Wieders in de Polder wordt in 1920 aangekocht door de Antwerpse Kunsthistorische Musea(127) voor 1500 frank. James Ensor feliciteert hem erom. Tijdens zijn tentoonstelling in de Galerie Royale te Brussel krijgt Melsen datzelfde jaar bezoek van de gerenommeerde politicus Jules Destrée, die Melsen reeds twintig jaar kent en die een aquarel van Melsen bezit(128). Nu minister van Schone Kunsten geworden, promoveert hij Marten Melsen tot Ridder in de Kroonorde(129)

In 1921 zendt Melsen zijn laatste versie van De Sater (ill.) naar de Biennale Internazionale di Venezia. Hij herwerkt tevens een oud werk, Kermis met paardjesmolen en fietskoers (1905, ill.) en zendt het in 1922 naar de Exposition d’Art Belge die dat jaar in Brazilië doorgaat(130). Het werk wordt ter plaatse aangekocht door de Braziliaanse regering, samen met een werk van Emile Claus. Beide werken verblijven heden nog steeds in het Museu Nacional de Belas Arte te Rio de Janeiro. 

Melsens naam is nu gevestigd. Hij is een befaamd schilder, zijn persoonlijke ambitie is bereikt. Toch zoekt Melsen dit succes niet: 

“Melsen is een sober kunstenaar, sterk geconcentreerd en met een verdraagzaam temperament. Zijn inzendingen voor de tentoonstellingen werden opgemerkt, maar zijn persoonlijkheid bleef in de schaduw. Hij maakt geen deel uit van hen die zich koste wat kost een weg willen banen, toont zich niet onderdanig en negeert verzoeken; de titel van mondain schilder ligt niet in zijn ambities. Kunnen we stellen dat zijn kunst des te aangrijpender is? ...Melsen is een eenvoudig en fier kunstenaar, die weet dat ooit zijn uur komt waarbij zijn talent zijn eigen formule zal hebben geschapen en zijn ideaal definitief zal hebben vastgelegd, en op dat ogenblik zal hij een blijvend kunstenaar zijn.“131

Ook op persoonlijk vlak is hij een gelukkig man: hij woont in zijn landelijke woning te Stabroek, met een mooie grote tuin met fruitbomen, grazende schapen, en veel kleurrijke bloemen. Er groeien zelfs exotische planten geschonken door vriend-toondichter August de Boeck, die een uitgebreide botanische kennis had en zelf in Merchtem ook een mooie kleurrijke tuin onderhield tot aan zijn dood in 1937. Melsen vergroot zijn eigendom door nog aanpalende stukken grond en bos te kopen. 

Het geluk wordt bekroond in 1924: zijn kinderen, nu 13 en 14 jaar oud krijgen er een nieuw zusje bij, Nathalie. De kunstenaar, nu 54 jaar, is zo gek op zijn nieuwgeboren dochter dat hij een hele serie bruisend-levendige werken schildert rond het innige thema van moeder & kind, in alle mogelijke technieken. Hij verwerkt het thema zelfs in zijn Aanbidding der Wijzen (1924), waar hij zijn vrouw als maagd Maria, zichzelf als Jozef, Nathalie als kind Jezus en zijn vrienden-kunstenaars portretteert als wijze koningen(132). Hiervan maakt hij ook een ‘boerenversie’, waarbij de vrienden-kunstenaars vervangen worden door boeren uit de omgeving. Deze versie noemt hij dan Aanbidding der Herders (1924). Hij zal beide werken samen exposeren op tentoonstellingen van gewijde kunst, waar de originaliteit van het thema sterk wordt geapprecieerd.

Melsens grote zin voor familiale intimiteit culmineert echter in het zeer originele, majestueuze werk Vader & kind. Dit schilderij, ook Het wichtje genaamd (1924, ill.), is een intiem zelfportret dat een kersverse vader met baard voorstelt, in eerder donkere kleuren, maar waarbij de baby in het licht baadt. Hij houdt de baby teder vast, koestert haar, terwijl we doorheen de openstaande buitendeur, op de lichthelle achtergrond, zijn echtgenote kunnen waarnemen, de was ophangend. Dergelijke eenvoudige intimiteit toont de grote oorspronkelijkheid van Melsen als kunstenaar. Het sterk lichtcontrast is symbolisch, de sociale boodschap progressief: nooit voorheen werd een man met een baby in zijn armen zo puur, spontaan, emotioneel voorgesteld. Het contrast van het ruig-fors vaderlijke tegenover diens emotionele tederheid kan vergeleken worden met het contrast in het bekende vroegere werk Mie Pot (Vrouw met de Appel, ill.) uit 1901, waar hij de ruige volksvrouw doet contrasteren met de tederheid ten aanzien van de bijstaande kinderen. 

Melsen is hier wereldpionier van sociale kunst: we menen hier voor de eerste maal in de kunstgeschiedenis een voorstelling te onderkennen van vaderlijke affectie, zonder religieuze betekenis(133), noch symbolisme van vruchtbaarheid of afstamming(134). Picasso zal dergelijk modern thema pas in de jaren 1950 schilderen, en de notie wordt pas veralgemeend in de reclame aan het einde van de 20ste eeuw. Melsen houdt niet alleen zielsveel van zijn dochter, maar ook van het schilderij, dat hij frequent tentoonstelt. Het absurd hoge prijskaartje ervan bewijst dat hij het werk nooit van de hand heeft willen doen.

De pers blijft aan zijn deur kloppen: in 1924 publiceert J. Laenen een lovend essay in Ons Land. Het jaar daarop publiceert het maandblad Elseviers een uitgebreid artikel, verzorgd door Georges Vriamont, die te Brussel de pianofabrikant Pleyel vertegenwoordigde en muziekpartituren uitgaf van, o.a. August de Boeck, Paul Gilson en Paul Magritte(135). Nadat Melsen hem voorstelt aan James Ensor, zal Vriamont ook Ensors partituren uitgeven(136)

Ondertussen blijft Melsen verder experimenteren met grafiek, en daartoe roept hij de hulp in van Ensor, die volgens Melsen samen met Jules de Bruycker België’s beste etser was. In de jaren ‘20 zal Melsen zelfs twee affiches maken, waarvan één de succesvolle promotor zal worden van het toerisme voor de badplaats Den Haan: het stelt een grote witte haan op het strand voor. Deze mooie, naturalistische affiche wordt uitgehangen in vele Belgische en buitenlandse spoorwegstations(137)

In 1922 loopt er van hem een eenmanstentoonstelling te Antwerpen in de zaal Renis. Het wordt zijn laatste commerciële eenmanstentoonstelling (voor de grote retrospectieve tentoonstelling van 1933). Pers evenals publiek blijven positief reageren, zelfs al maken expressionisme en avant-gardistische kunstvormen geleidelijk aan hun opkomst. Toch beperkt Melsen zijn inzendingen nu tot enkele lentesalons, tot de driejaarlijkse tentoonstellingen, en tot enkele collectieve tentoonstellingen in de Galerie Georges Giroux te Brussel of de jaarlijkse salons van Als Ick Kan

ERWTENPLUKKERS - Staand

Aan inspiratie ontbreekt het hem echter niet: hij maakt nu het majestueuze werk Pappot (of De Papeters, 1924, ill.), waarbij een familie boeren rond een papketel zit te eten. Wij denken uiteraard aan Van Goghs aardappeleters. Hij begint regelmatig de weidse, zomerse thema’s Oogst, Korenbindster, of Maaiers met zeis te schilderen. Ook het thema Erwtenplukkers, zowel zittend (ill.) als staand (ill.), wordt tijdens deze luministische periode uitgewerkt door de kunstenaar, die nu schildert op een bredere, vastere, lichtere wijze, en met veel minder figuren dan in zijn werk van voor de Eerste Wereldoorlog. 

Na 1925 beperkt hij zijn inzendingen aan tentoonstellingen tot jaarlijkse deelnames aan Als Ick Kan, de Antwerpse kunstkring die reeds bestaat sinds 1883 en eigenlijk roemrijkere dagen had gekend: heden staat de groep niet bekend als avant-gardistisch; hun kunstevenementen worden door sommige modernistische critici, zoals Lode Zielens, zelfs als van een ‘tweederangskring’(138) beschouwd. 

In die jaren stelt Marten daar tentoon met kunstenaars die bijna allen Antwerpenaars waren, en waarvan verscheidene lesgaven aan de Antwerpse academie: Emile Gastemans en René Bosiers, die qua stijl soms verwantschap tonen met Melsen; Alfons van Beurden, Julien Celos, Armand Maclot, Tony van Os, de graficus Louis Peeters, Paul Dom, Felix Gogo, Jozef Posenaer en Jan de Graef. Zij nodigen ook gastkunstenaars uit waaronder Albert Saverys, Valerius de Saedeleer, Medard Verburgh, en Ernest Welvaert. Journalist Constant Eeckels, die veel van Melsens werk houdt, schrijft over hun arbeid en over hun fotoportfolio’s, die aan het publiek toelaten voordelig illustraties van hun schilderijen aan te kopen. In 1929 schrijft hij een lovend artikel over Melsen(139), die bij Als Ick Kan gewoonlijk meer dan tien werken tentoonstelt - elk jaar - en er ook goed verkoopt, vooral aan de Antwerpse burgerij. 

We spraken reeds over de grote interesse van Melsen voor thema’s met kinderen of moederschap. Op suggestie van Lode Zielens geven in 1926 een aantal kunstenaars een portfolio uit, Het Kind, waarin tekeningen of grafisch werk zit van Albert van Dyck, Jakob Smits, Gerard Baksteen, Marten Melsen, Rottie en Felix de Block. Zielens zal in 1930 ook een artikel over Melsen publiceren, samen met een prachtige foto gemaakt op Melsens atelier (ill.). Datzelfde jaar zal ook de auteur Emiel van Hemeldonck een bewonderend essay over hem publiceren in het tijdschrift Lenteweelde.

In 1927 wordt Melsens vierde kind geboren, Theofiel. De kunstenaar is nu 57 jaar en besluit zijn woning uit te breiden. De verbouwingswerken aan het huis, die hij zelf tekent, zal hij ook vereeuwigen in olieverf. En zijn allerjongste, guitige kind wordt model voor de tedere aquarel Madonna in den oogst(140) (ca. 1930). 

Zijn reputatie wordt bekroond: op 62-jarige leeftijd, begin 1933, organiseert het Antwerps Kunstverbond een grote overzichtstentoonstelling van de meester, met uitsluitend werk uit privé-verzamelingen. De Antwerpse pers blijft enthousiast. De Brusselse pers, die nu meer aandacht schenkt aan avant-gardisme, schijnt haar eigen zoon echter volledig te zijn vergeten.

5.  MELANCHOLIE

 

NOTEN

110 Baccaert, 1915, o.c., p. 174.
111 Volgens sommige auteurs ook vrienden Stijn Streuvels, Jef Van Hoof of pater Moreau.
112 Verblijfplaats onbekend; het latere werk is oud-verzameling Victor van Riel. Alhoewel onduidelijk, lijkt dit citaat het bestaan van twee verschillende versies aan te tonen, wat een herwerken van de vroege versie door Melsen zou uitsluiten. Er bestaat nog een veel latere versie, gedateerd 1905, maar duidelijk herwerkt in Melsens laatste periode, verzam. Stichting Marten Melsen. 
113 Baccaert, 1915, o.c., p. 175.
114 De Cnodder Remi, ‘Het gezinsleven in de kunst van Marten Melsen.’, in: De Toerist, 1 mei 1960.
115 Huidige verblijfplaats onbekend (oude verzameling Frans van Riel). We kennen nog 3 kleinere varianten uit dezelfde periode.
116 Vriamont Georges, ‘Marten Melsen.’ in: Elseviers Geïllustreerd Maandschrift, jaargang 35, januari-juni 1935, p. 83.
117 De cultuurminister wilde inderdaad een Melsen kopen voor het museum van Brussel, via Paul Lambotte, directeur-generaal van het ministerie van Schone Kunsten, op voorspraak van journalist Leonce du Câtillon, die Melsen steeds heeft gesteund. Het werk is uiteindelijk terechtgekomen in het stadhuis van Maaseik, waar het nog steeds hangt.
118 In tegenstelling tot sommige confraters, is Melsen tijdens de Eerste Wereldoorlog nooit in London of de UK geweest, zoals in verscheidene encyclopedieën is vermeld. Het is ook onjuist dat Melsen het plafond van de Antwerpse opera zou hebben geschilderd (uitgevoerd door kunstschilder Karel Mertens) of dat hij lid zou zijn geweest van De XIII.
119 Van Isacker Karel, Mijn land in de kering 1830-1980, Deel 2, De Nederlandse Boekhandel, Antwerpen-Amsterdam, 1983, kleurill. p.16.
120 Schoonbaert Lydia, ‘Marten Melsen.’ in: tentoonstellingscatalogus Campo & Campo, juni 1997.
121 De Bom Emmanuel, ‘Kunst te Antwerpen. Marten Melsen.’ in: Nieuwe Rotterdamsche Courant, 6 januari 1917.
122 Vonck Theo, ‘Marten Melsen. De polder-Breughel.’, in Katholieke Illustratie, 2 februari 1934, p. 1491
123 Anon., ‘Antwerpsch interview.’ 1933, o.c.
124 Toussaint van Boelaere F., 1917, o.c.
125 Delen Ary, ‘Kunstberichten. Tentoonstelling Marten Melsen.’ in: Onze Kunst, april 1917.

126 Op zijn eenmanstentoonstellingen van 1915, 1916, 1917, 1919 en 1922 verkoopt Melsen vlot tegen stijgende prijzen. Zie ook het artikel Antwerpsch Interview 1933, o.c.
127 Na lang op het Antwerps stadhuis te hebben gehangen, is het sinds de jaren 1990 in bruikleen op het Stabroeks Gemeentehuis, trouwzaal.
128 Paysans faisant leurs comptes, dat goede persrecensies had gekregen. In 1902 doet advocaat Jules Destrée een bod van 100 frank, wat de kunstenaar weigert. Uiteindelijk koopt Destrée het aan voor 250 frank. Na het overlijden van Destrée werd het werk niet opgenomen in de veiling van zijn nalatenschap in 1938. De huidige verblijfplaats van dit werk is onbekend.
129 Na aankoop van een aquarel in 1902, nodigt Destrée Melsen uit deel te nemen aan de Exposition de Charleroi die Destrée organiseerde in 1911. In 1920 bezoekt Destrée Melsens solotentoonstelling in de Koninklijke Galerij, waarna hij Melsen promoveert tot Ridder in de Kroonorde. In 1921 tekent Melsen in het huldeboek aan Destrée, waarvoor Destrée hem bedankt (correspondentie Stichting Melsen).
130 Op foto’s van het kunstsalon te Rio de Janeiro is dit werk van Melsen zichtbaar (Stichting Melsen); de correspondentie betreffende deze aankoop is bewaard gebleven (Stichting Melsen, ill.).
131 Sancy René, ‘Beaux-Arts. Exposition Marten Melsen’. in: Le Matin, 29 oktober 1922.
132 Huidige verblijfplaats onbekend (oude verzameling van de dichter Willem Gijssels).
133 Vergelijk met de scènes waarbij de Heilige Thomas het kind Jezus vanuit de hemelse wolken krijgt aangereikt.
134 Zowel bij oude meesters als in de 19de-eeuwse schilderkunst vindt men wel portretten van een vader met zijn kleuter - gewoonlijk ouder dan 4 jaar en dikwijls een jongen -, die op vruchtbare afstamming wijzen, niet echt op vaderliefde. Het teder tegen zich aandrukken van een pasgeboren baby werd als te ‘moederlijk’ beschouwd. 
135 Broer van de jonge illustrator René Magritte, die Melsen zodoende ook leerde kennen.
136 B.v. La Gamme d’Amour; August De Boeck heeft muzikale composities van Ensor, die geen notenleer kende, beschreven in zijn correspondentie. De muziek van Ensor werd genoteerd door Oostendse musici uit Ensors vriendenkring, o.a. Aimé Mouqué.
137 Le Coq, Société Nationale des Chemins de Fer, 1923. Affiche en studies ervoor hingen op de expo Affichekunst aan Zee, te Oostende, Venetiaanse Gaanderijen, juni-november 2003.
138 Zielens Lode, ‘Martin Melsen. De uitbeelder van de polders.’ in: Ons Land, 1930.
139 Eeckels C. (Guido), ‘Marten Melsen, een broer van Bruegel’., in: Hooger Leven, n° 9, p. 1172, 15 september 1929.
140 Privé-verzameling, Monte Carlo.