TWEEDE PERIODE: 
DE VERVOLMAKING (1895 – omstreeks 1902)

“Marten Melsen est un ironiste féroce.”
Octave Maus, 1903

“Op de academie waren ze een stel kameraden: Firmin Baes(33), Louis Houwaert(34) en de zoon van de etser Demannez. Met zijn vieren trokken de jongens ’t Brabants landschap is, naar Dilbeek en naar Woluwe, ‘in de Kwak’, d.i. de plaats waar Jan Stobbaerts gewoonlijk zat te werken. “En ge moet gijlie geen stallen schilderen! had de meester met de poedelachtige tronie en de ver van elkaar verwijderde ogen eigenaardig gewaarschuwd…”35

“De leraar Demannez was zeer op Marten gesteld en kwam bij hem aan huis: een man die van alles op de hoogte was, een gezellig man, die aan Martens ouders met lof over hun zoon praatte; hij werd later decorschilder aan het theater. De jonge schilders vonden ook veel aantrek bij kunstminnende brouwers(36) uit de omgeving. Die liefhebbers zochten ’t gezelschap der leuke rapins. Ze trakteerden ze en die bezoeken werden gewoonlijk tot laat in de nacht getrokken… Ook bezochten de jonge kerels vaak de luidruchtige vergaderingen der kunstbroeders in La Patte de Dindon.”37 

Het jaar daarop, in 1897, wordt een tekening van Melsen, Aan de oevers van de Schelde (1896), gereproduceerd in het belangrijk tijdschrift La Ligue Artistique, gespreid over een dubbele pagina(40). Het is meteen de bevestiging van Melsens groot tekentalent en is vergelijkbaar met Rodenbachs portret (ill.) door Lucien Lévy-Dhurmer, uit dezelfde periode. Verdere erkenningen volgen: persreproducties in de Brusselse dagbladen La Réforme(41) en Le Petit Bleu du Matin(42) (1899), wat de jonge en ambitieuze 28-jarige kunstenaar sterk motiveert.

Melsen oefent zich in die periode door het portretteren van familieleden en vrienden, tegelijkertijd zijn eerste inkomsten, zelfs al wenst hij niet alles te verkopen. Zo tekent hij in de jaren 1890 zijn Hollandse grootouders Melsen (ill.) en schildert hij portretten van onder meer confrater Brassine(43), een zelfportret dat met dat van Henri Evenepoel kan worden vergeleken (ill.), de boer Ko van Beek (Rikus)(44), de boerin Colletta van Santvliet (ill.) en het treffende Jakob & Benjamin (ill.) waarvoor mogelijk inspiratie werd gevonden bij Rembrandt (ill.) . Verder maakt hij ook een mooi portret van een bevriende apotheker(45), van zijn Hollandse oom Jan-Baptist Melsen(46), en twee statische - bijna identieke - portretten van Elisabeth Cleiren, een Brusselse tante(47). Ze getuigen van talent en grote technische begaafdheid. Toch blijven deze portretten eerst en vooral oefeningen, jonge kunstenaars eigen. Zijn kunstenaarsvrienden gebruiken - in ruil? - Melsen als model(48). 

Maar Melsen wil duidelijk meer dan portretschilder worden: ambitie schijnt een familietrek te zijn, geërfd van zijn voorouders - langs beide zijden - die voorname polderboeren werden en, zoals eerder gezegd, ook functies vervulden in het politieke leven. Melsen wil ook iemand worden, groot worden, hij is zich terdege bewust van de gewichtige rol van de kunstenaar: “een kunstenaar moet het volk mennen”(49). Toch staat Melsen aan het begin van zijn zoektocht om zijn plaats te vinden. Hij beseft hierbij goed dat de gedisciplineerde academische opleiding die hij gedurende meer dan 7 jaar heeft genoten zeker nuttig was, maar tegelijkertijd beknottend(50), en dat hij zich van dat juk moet zien te bevrijden. Zo zal hij zeven jaar lang hard werken om zijn persoonlijk talent volledig te ontwikkelen en zijn artistieke oorspronkelijkheid te vinden(51). 

Reeds in 1894 trekt hij gedurende vier zomermaanden naar de Antwerpse polders met zijn Brusselse kunstbroeder Louis Houwaert, die hij kende van de academie. Als onderwerp nemen ze de plaatselijke boeren: in 1900 maakten die nog 85 procent van de Belgische bevolking uit. Mogelijk dateert hun gemeenschappelijke schilderij Staande boerin in een veld uit dat jaar, gesigneerd en coopération (ill.). We vermoeden dat ook een eerste Jaarmarkt te Putte (ill.), nog gebrekkig en ruw uitgevoerd, uit deze periode dateert.

Alhoewel Melsens eerste werken onmiddellijk worden erkend als sappig en oorspronkelijk, verwijten critici hem dat de boerentronies uit die eerste jaren lijden aan macrocefalie, en dat ze schoonheid en distinctie missen. Zijn verdedigers stellen dat de boer van toen inderdaad vaak door hard labeur fysische misvormingen had ontwikkeld, die voor een stadse buitenstaander wellicht als overdreven worden aangevoeld, alhoewel die rasecht zijn en bij uitstek schilderachtig. Zijn inspiratie haalt Melsen trouwens bij Hollandse en Vlaamse oude meesters van de 16de en 17de eeuw, die hij als student aandachtig had bestudeerd in de Brusselse musea. 

Rond 1897(52) huurt hij een huisje te Stabroek aan het Hoogeind, bij de Nederlands grens. Hij krijgt kost en inwoon bij een dikke boerin die de originele bijnaam Mie Pot droeg, wegens haar hoofddeksel dat veel weghad van een omgekeerde bloempot. De kunstenaar trekt daar, aan de zoom van een wei, een houten atelier op, waar hij zijn kunstminnende vrienden ontvangt, en waar hij verblijft, als zijn kalme, natuurgerichte persoonlijkheid het mondaine Brusselse leven wenst te ontvluchten. 

“Daar hokt hij nu op zijn eentje in Stabroeck.”53 

Melsen heeft veel sympathie voor de boeren, die in zijn ogen eenvoudige, échte mensen zijn. De Bom noemt het een ‘terugkeer naar de polders wegens de roep van het bloed’, maar de Brusselse fase wordt door andere critici niet als toevallig, maar integendeel als kenschetsend beschouwd(54). In elk geval kan zijn te Brussel florerende familie die verhuizing naar het toen achterlijke, moeilijk bereikbare Stabroek niet begrijpen: Melsens ouders zijn ondertussen welgestelde middenstanders met eigendommen en stemrecht (!) geworden, die naar Londen en Parijs reizen, en die tijdens de belle époque een mooi buitengoed aankopen, het Bollenhof, in Zaventem. Martens broer Louis wordt een prominent wisselagent en huwt een dame uit de hoge burgerij, terwijl Martens andere broer, Alphonse, geneeskunde gaat studeren aan de Université Libre de Bruxelles. In een interview in 1933 vertelt Melsen daar zelf het volgende over: 

“Mijn vader begreep er niets van. Dat ik kunstschilder werd, daar had hij niets op tegen. Hij stelde zich dat voor als een gestadig paraderen in de ‘hogere kringen’. Maar dat ik mij nu, lijk een konijn, versteken ging in een achterhoek van de wereld! Wat was daar toch te zien, in Godsnaam? Nu moet gij weten, de andere schilders trokken naar Genk(55), de Limburgse Kempen, of naar de zee, zo ver mogelijk in alle geval van Brussel.”56

Volgens Baccaert bevalt het buitenleven de kunstenaar: 

“De boeren zijn eenvoudig en hartelijk; zij gaan gekleed in stemmige kleuren; zij spreken met macht van juiste, treffende woorden, beelden en gebaren; zij hebben vaste, eigen-aardige zeden en gewoonten. Ook Melsen leert wonderbaarlijk vertellen, sappig en rustig, met pittige details en keurige spreuken. Hij is gezond in doen en denken, in’t nutten van spijs en drank, maakt lange tochten per fiets of te voet, zwemt, turnt, zaait, spit. Zijn jarenlange betrekkingen met de buitenmensen hielden hem in rechtstreekse voeling met hen. In wat de stedeling als grof en onkies beschouwt, ziet hij alleen het trouwhartig-echte, het karakteristieke, het lollige van de boeren-aard. En als hij dan, na zoeken en tasten, zijn omgeving in lijn en kleur op het doek brengt, zal aldra blijken dat hij zijn sujetten tot in hart en nieren doorgrond heeft.”60

Het boerenleven bestuderen is inderdaad wat de kunstenaar in werkelijkheid doet: hij kent de volkse gewoonten, het landwerk van elk seizoen: maand na maand zijn er de typische activiteiten, die hij eerst tekent, dan uitwerkt in aquarel of in een ruwe oliestudie, om dan op zijn atelier het finale werk te maken. 

Dit idee culmineert in Twaalf Maanden (ca 1898-1900?, ill.), een serie van twaalf aquarelletjes, één voor elke maand van het jaar, waarbij Melsen voor elke maand de typische boerenactiviteit schildert. Dit werk is waarschijnlijk geïnspireerd op een zeer vergelijkbare serie van panelen van Maerten van Cleve (1527-1581), dat het hele epos van het boerenleven uitmaakt, jaar in jaar uit(61). Melsen heeft deze kleine schilderwerkjes van hoge kwaliteit waarschijnlijk gebruikt als studie voor meerdere doeken en replieken die hij van elk van de thema’s apart zal maken doorheen de jaren die volgen.

De eerste aquarel, Januari, stelt een winterlandschap voor met een sprokkelend vrouwtje. In Februari dansen de boeren op het ijs. In Maart wordt er gespit, in April gezaaid. De Meimaand is die van de jaarlijkse kleurrijke dorpsprocessie waar de menigte achter de pastoor wandelt. De Junizon kleurt het witte jurkje van het jonge meisje met de geit. In Juli wordt het hooi in hooimijten gezet terwijl het in Augustus wordt opgeladen. September is de maand van de bekende jaarmarkt met boerenkermis. In Oktober probeert de boer de biggen te verkopen aan de biggenkoopman. November is ploegmaand, en in December wordt het varken geslacht tegen de grijsgrauwe achtergrond van de winternevel (ill.). 

Zijn academische vorming had hem een grote kunsthistorische bagage meegegeven, en soms gebruikt hij mythologische thema’s uit vroegere kunst, b.v. in zijn machtige schilderij De Sater (ca. 1900-03), een dronken man die voor drie dansende vrouwen in een danstent staat. Dit is Melsens interpretatie van het oordeel van Paris (de Drie Gratiën)(62): een ‘boerenversie’ waarbij een lelijke dronken bullebak op een bal drie boerinnen benadert, maar zonder veel succes: de spottende vrouwen dansend uitdagend voort. 

Reminiscenties zijn er ook naar religieuze kunst, onder meer in zijn madonna’s (moeder en kind), en onrechtstreeks ook in het kapitale Mie Pot (Vrouw met de Appel, ook genoemd Edelmoedigheid en Hebzucht, 1901) met zijn hospita, de zwaarlijvige boerin Mie Pot, met een romp als een sneeuwpop en een gezicht als een oude heks. Toch communiceert de zwijgzame en eerder intellectuele Melsen tederheid voor deze volksvrouw, die hem onder haar vleugel had genomen tijdens zijn lange verblijf als vrijgezel tussen de boeren, en die hem kost en inwoon gaf tegen vijf frank per maand (ter vergelijking: een haan kostte toen een halve frank). Door donkerblauwe en rode kleuren te gebruiken voor haar kledij, verwijst hij naar de onbevlekte ontvangenis van de Maagd Maria.

Rond 1899 wordt Melsen lid van de bekende Antwerpse kunstkring Aze Ick Kan(63) evenals van Cercle d’Art Labeur te Brussel, waar hij gedurende 9 jaar jaarlijks zal inzenden. Hij zendt ook in naar de jaarlijkse officiële kunstsalons, georganiseerd door de Koninklijke Maatschappij tot Aanmoediging der Schone Kunsten, onder meer in de Belgische steden Antwerpen, Brussel, Gent en Luik. Uiteindelijk bleek lidmaatschap van een kunstkring de enige manier voor een kunstenaar om zijn werk te laten kennen aan het publiek: er bestonden geen privé-kunstgaleries tot Georges Giroux daarmee begon in 1912. Andere kunstkringen tijdens dezelfde periode waren La Libre Esthetique, Le Sillon, Voorwaarts, Vie & Lumière, De XIII, Kunst van Heden en andere, die elk hun eigen stijl en originaliteit zochten.

Serge Goyens de Heusch heeft de tentoonstellingen van Labeur in detail beschreven(64): 

“Weg dus met de officiële salons, onderworpen aan de tradities! Neen aan Le Sillon, die een verouderd realisme wenste voort te zetten, en aan Vie et Lumière dat in hun ogen het impressionisme verried door het in enkele simplistische formuleringen samen te vatten! Vervloekt de symbolisten die zich verloren in ijdele bespiegelingen zodat zij uiteindelijk zelfs vergaten dat zij schilders waren! In grote lijnen vinden wij hier al de geest van de Brabantse fauvisten terug, als men er dan aan toevoegt dat hun afwijzende houding grotendeels berustte op een absoluut vertrouwen in de scheppende macht van de persoonlijkheid, en tezelfdertijd op hun streven de picturale syntaxis te vernieuwen. Le Labeur, in 1898 opgericht, verenigde ‘jonge, oproerige lieden temidden waarvan enkele kalme figuren hun grijze vlekken bleven neerzetten’(65). Onder de oprichters, nagenoeg allen Brusselaars, noemen wij Auguste Oleffe, Louis Thévenet, Ferdinand Schirren, Henri Ottmann, Jan Stobbaerts, Jean Lemayeur, Georges van Zevenberghen, Alfred Delaunois, Jef Lambeaux. Onmiddellijk voegden zich ook Willem Paerels en Charles Dehoy zich bij hen”. 

Net als Melsen trouwens, die zich thuis voelt omdat de meeste leden vroegere vrienden blijken van op de academie. De kunstkring is ook internationaal: Willem Paerels en Maurits Nijkerk zijn ook Nederlanders, Henri Ottmann is Fransman, Fernand Schirren is een mengeling. Henri Thomas, iets jonger, schildert portretten van burgerdames. Ook Emiel Thysebaert en Richard Baseleer stellen er tentoon, net zoals Martens vrienden Louis-Gustave Cambier, Louis Houwaert en de landschapschilder René de Baugnies.

Labeur telde ook een aantal talentvolle beeldhouwers zoals Jules Herbays, Baudrenghien en Leander Grandmoulin, voor wie Melsen een speciale sympathie had en met wie hij later, in 1918, in de Galerie Giroux zal uitgenodigd worden. Melsen geraakt daar ook bevriend met de Belgische toondichters Paul Gilson en August De Boeck, die in dergelijke kunstkringen hun muzikale composities lieten horen. Jacques Madyol maakt de affiches voor de tentoonstellingen, in art nouveau-stijl. Secretaris van de gezellige kunstenaarsgroep is Sander Pierron, die ook voordrachten hield en destijds zijn huis liet bouwen door architect Victor Horta.

“De start van de vereniging was enigszins aarzelend en de eerste exposities waren weinig samenhangend en van een middelmatig niveau. Omdat zij met alle geweld filosofische bedoelingen en literaire dwalingen wilden vermijden, lieten sommigen zich meeslepen in een ietwat makkelijk naturalisme op het moment dat zij geconfronteerd werden met de aanblik van de natuur. Maar al spoedig lieten de kleurgevoelige luministen zich gelden onder leiding van August Oleffe, voortaan erkend als degene die zijn techniek het best beheerste.”66

Labeur nodigt in de jaren 1904-07 ook gastkunstenaars uit, waaronder leden van de Haagse School, Eugeen van Mieghem, Armand Rassenfosse, Valerius de Saedeleer, Jules de Bruycker, Victor Hageman en Walter Vaes. Met sommige van de reeds vernoemde ‘Brabantse fauvisten’, onder mecenaat van brouwer François van Haelen uit Ukkel, gaat Melsen soms op schildertocht, eerst rond Brussel en in het Pajottenland, later ook in de Antwerpse polder, in Noord-Brabant en in Zeeland. Verder heeft Melsen ook een speciale band met de iets oudere James Ensor die zijn originaliteit apprecieert. Melsen zal Ensor tot op hoge leeftijd regelmatig bezoeken te Oostende. 

Vanaf haar stichting in 1902 wordt Melsen ook lid van de Brusselse kunstkring Klimop (Le Lierre). Zijn talent wordt door critici als té goed beschouwd voor deze groep van veeleer middelmatig talent. Melsen schijnt hier inderdaad noch een gelijke, noch een uitdaging te vinden en zal na vier jaar dan ook niet meer deelnemen. 

De originaliteit van zijn onderwerpen wordt onmiddellijk sterk geapprecieerd. Men verwijt hem wel de overdadige karikatuur van de boeren, door hen fysiek te misvormen. Ook technisch is zijn tekening nog niet perfect: 

“De tekening is werkelijk nog te slap en te onjuist, maar toch van opmerkelijk gevoel.”67 

De letterkundige Franz Hellens schrijft in 1899: 

“Indrukken van een dorpsfeest bewijst dat M. Melsen, als hij het wil, er mits hard werken zal komen.“68 

Sommigen zien de onvolkomenheden veeleer in doeken van grotere afmetingen: 

“Melsen, is nog heel volks en brutaal maar schijnt toch een duidelijk afgelijnde persoonlijkheid te hebben. Zijn boeren zijn te karikaturaal en hun houdingen te vaak ontleend aan vroegere schilders, braspartijen, kermissen of gevechten in de kroegen; wanneer in klein formaat en geschilderd met geestigheid en finesse, is de ‘erfgenaam’ van Teniers, Ostade, Pieter de Bloot of Bega bijna aangenaam om naar te kijken en in ieder geval grappig; maar vergroot en met de zware hand geschilderd wordt ze meteen schofterig. Door wat meer zorg te besteden aan zijn tekening en meer in het bijzonder de scherpste kanten, kan de heer Melsen het buitensporige in zijn kunst wat verzachten.”69 

Of hebben volgende commentaren op zijn techniek:

“Melsen schept behagen en verlustigt zich in het weergeven van de onbetamelijke dierlijkheid van de boerenkinkels uit de streek.”70

“(…) maar toch, juiste waarneming, ondanks een lichte tendens tot karikatuur. De techniek helaas! is zwak en vuil.”71 

“Het penseel verdwaalt soms in het kolengruis.“72

terwijl criticus Auguste Joly vindt dat: 

“Dit alles is buitensporig, absurd en innemend. Mooie kalme hoekjes ook. De krijtkleur heeft een heel bijzondere, persoonlijke smaak.”73 

Georges Eekhoud bevestigt dat: 

“Erg overdadig en misschien met wat veel spotzucht en van uit de hoogte à la Teniers, heeft Melsen de grofheden en pretmakerijen van onze boeren der Beneden-Schelde beschreven.“74 

Of nog sterker: 

“Kinderend spelend in de weide, en Boeren s’avonds te hunnent zijn twee caricatuur-stukken. Wij geven toe dat zij zekere hoedanigheden verraden, maar de tekening, de typering, de uitdrukking en de kleur (op sommige delen) zijn zo brutaal gechargeerd, dat wij ons afvragen, wie zulke scheve misbaksels wel in zijn salon zou willen hangen. In het tweede is de tekening der moeder en van het kleine kind, dat op hare schoot ligt, buiten alle proportie.“75 

Melsen gaat zelfs intrigeren: 

“Onder de jonge schilders zijn er weinig zo rijk begaafd, maar weinig verdienen zo meedogenloos te worden bekritiseerd.“76 

De secretaris van La Libre Esthetique, Octave Maus, is onder de indruk van die afschuwelijke, maar zeer realistisch voorgestelde boer: 

“Zijn Vlaamse boeren levendig voorgesteld met humor en zelfs spot, staan dichter bij het dierlijke dan bij de menselijke schepping. Ze vertonen een afschuwelijke morele en fysieke gemeenheid. Hun houding, hun fysionomie, hun hoekige en hortende gebaren roepen ontucht en gebreken op en alle ontaarding van deze helden van Het Land waarvan de vormgeving van M. Melsen de tekst zou kunnen illustreren. Hoe ver staan we niet van de idyllische boer van Millet, van de tragische boer van Laermans! Alleen het beestachtige verschijnt in de schilderijen van de Vlaamse kunstenaar. En misschien staat hij wel het dichtst bij de werkelijkheid.“77

Inderdaad, naast deze technische onvolkomenheden zijn de critici onder de indruk van de originaliteit van Melsens werk: 

“Ondanks de overdrijvingen en een neiging tot het karikaturiseren van mensen en dingen, steken er in het werk van Marten Melsen mooie aantekeningen en buitengewoon sterke indrukken.”78 

“Marten Melsen toont ons een reeks typische personages uit de Kempen (...) in de nieuwsgierige, synthetische waarneming waarin we sporen terugvinden van Van Ostade, Breughel, Laermans. Ondanks de lichte neiging tot karikaturiseren getuigt dit werk van een heel speciale, echt Vlaamse kunstzin.”79 

“M. Melsen verwijst tegelijkertijd naar Teniers en Georges Eekhoud. Hij blijft typisch Vlaams in al zijn werken. Zijn kermistypes, soms wel wat overladen en neergezet met een zekere naïviteit, trekken ons aan door hun oprechtheid en de kleurenharmonie van de schildering.“80 

Diezelfde Eekhoud, die zelf deze landelijke figuren in zijn boeken heeft beschreven en later aan Melsen zal vragen zijn letterkundig werk te illustreren(81), vindt toch dat er 

“Gelegenheid zou bestaan voor een schilder van een beetje meer beschouwende aard, die zich wat meer om echte mensenschoonheid bekommerde, om in deze zelfde streek toneeltjes te vinden van minder grove aard en figuren, minder gebouwd en nagemaakt volgens de overleveringen van de gedrochtelijke personaadjes van Teniers en Ostade.”82 

In La Libre Critique vindt Eugène Georges het spijtig dat:

“(...) Melsen een definitieve weg zoekt: hij schijnt te willen steunen op een zekere gewilde onhandigheid, waarvan we de noodzaak noch het doel inzien.“83 

Men verwijt hem dus “afwezigheid van zuiverheid“(84). Fernand Toussaint somt zelfs de misvormingen op: 

“(..) aardige tronies, te breed of te smal, te dik of te klein, met steeds een scheve mond, een lange neus of een leep, zoniet een asymmetrisch oog. Dat kan wel – doch hoe knap ook geschilderd, doen de doeken waarop Melsen dit boerenvolk in schuur of kamer laat dansen of bruiloft vieren, niet zo fris-genoeglijk, zo ruim-krachtig aan, als verwacht mocht worden van zulk een technisch geschoold, eerlijk strevend en waarachtig kunstenaar als Melsen inderdaad is.”85

Het kleurengamma wordt wél sterk geapprecieerd: 

“Wellicht is het wat veel gevraagd dat de vreemde boerentaferelen van M. Melsen wat meer distinctie mochten vertonen. Nochtans hebben ze een grote aantrekkingskracht voor wat de kleuren betreft.”86 

Maar Melsens verdediger, de criticus Leonce du Câtillon, gaat in de tegenaanval: 

“Driftig, scherp, bitter, onrechtvaardig soms, wordt deze jonge schilder gekritikeerd. Karikatuur! Overdreven! roept men hem langs alle zijden toe. Wij zeggen: waarheid in het leven… Hoe kennen Melsens afbrekers de typen die hij schildert? Weten zij dat de schilder vrijwillig het hele jaar met die boeren en boerinnen is gaan leven? Kan hij het helpen dat zij de trekken niet hebben van Apollo, van het Belvedère of van de Venus van Milo?“87

Melsen zelf zal steeds mooie herinneringen bewaren aan die vroege tijd met zijn Brusselse kunstzinnige makkers: 

“De kunstenaars zelf waren Bohemers, anarchisten. Grote hoeden, grote dassen, grote kapmantels, grote schoenen en .. grote dorst zult gij zeggen. Dat is mis, wij leefden sober om met weinig rond te komen, de centen gingen op aan verf en doek. Bij de opening gaven wij ’s avonds een banket van konijn bij Moeder Lambic in het Kamerenbos, ook soms wel in het gekende restaurant “De Zwaan”, waar we ‘ne lange souper kregen voor 2.5 frank, een faro y compris’.”88

NOTEN

33 Zal vooral als pasteltekenaar naam maken.
34 Kunstschilder Louis Houwaert is Melsens boezemvriend. Schildert in de stijl van Melsen. Treedt rond 1920 in als pater in de Abdij van Maredsous, wordt er tekenleraar. Schildert o.a. in de kerk van Sosoye.
35 De Bom, 1942, o.c., pp. 13-14.
36 Waaronder François van Haelen te Ukkel en Henri van Ginderachter te Merchtem.
37 De Bom, 1942, o.c., p. 14.
38 Café op de Kade, NL-Roosendaal, toen uitgebaat door verwanten. Verder schilderde de kunstenaar decoratief op een toonbank bij een andere verwant die slager was te Ossendrecht. Beide toonbanken zijn vernietigd; van een derde bestaan er vandaag nog fragmenten (verzameling Jan Schuerweghs, Kalmthout).
39 Léo, ‘Le concours d’art appliqué à la rue.’ in: Ixelles-Canton, 5 juli 1896, p. 1. Zie ook Anon., in: L’Eveil. Journal du canton d’Ixelles, n° 29, 18 juli 1896. Dit huis is nog steeds bij de erven van de familie, maar Melsens schilderwerk is verdwenen.
40 La Ligue Artistique, revue bi-mensuelle, 4e jaargang, n° 22, 15 november 1897, supplément illustré.
41 Du Jardin Jules, ‘L’exposition du Cercle Labeur.’ in: La Réforme, 22 mei 1899, ill. (‘Un coin de kermesse, fragment, croquis de Marten Melsen d’après son tableau’).

42 Le Petit Bleu du Matin, 19 mei 1899, ill. (tekening Jakob & Benjamin, studie voor het doek).
43 Kunstschilder Brassine, ca. 1892-1894, opgedragen “A l’ami Brassine”, verz. Campo.
44 Rikus, een frontaal boerengezicht, 1895, veiling Campo jaren 1970, heden SMMF. Afgebeeld op omslag van monografie Marlier G., Marten Melsen, Standaard Boekhandel, 1943 (ill. van de omslag in dit boek).
45 A. Bril, met weelderige snor, geschilderd te Leuze in 1900, opgedragen “Affectueusement à A. Bril, Marten Melsen” (briefwisseling Stichting Melsen), expo Campo & Campo, 1997.
46 Tiest-Oom uit Roosendaal op basis van een foto, in verscheidene versies en verscheidene technieken. Twee versies waren tentoongesteld te Antwerpen-Lillo, Poldermuseum, 2003.
47 Tante Beth (1905) en Tante Beth (1905), haast identieke afmetingen, enkel de ringen verschillen; beide bevinden zich in Brusselse privé-verzamelingen van erfgenamen, en hingen te Antwerpen-Lillo, Poldermuseum, 2003.
48 Volgende meesters hebben Melsen geportretteerd: Horius, Gerard Jacobs, Hendrik ‘Rik’ Sauter, Louis-Gustave Cambier, Albert van Dijck, Frans Schuerweghs, Karel Heymans, Pol van Esbroeck, en mogelijk nog anderen. Heeft de kunstenaar in ruil ook van hen portretten gemaakt?
49 Anoniem, ‘Antwerpsch interview. Marten Melsen bij zijn tentoonstelling in de kunstkring.’, in: Gazet van Antwerpen, 26 januari 1933.
50 Anon., ‘Antwerpsch interview’, 1933 o.c.
51 De Bauw Karel, Kunstschilder Karel De Bauw tachtig, Drukk. De Cuyper-Robberecht, Zele 1989, pp. 17-18.
52 Volgens Du Câtillon in 1896, volgens De Bom in 1897 en volgens Toussaint van Boelaere in 1898.
53 Baccaert, 1915, o.c., pp. 163-164.
54 Zie artikels van Karel van de Woestijne, 1911, Paul van Ostayen, 1917, Jan Melsen, 1996, Lydia Schoonbaert, 1997.
55 In het originele artikel staat GenK; dit zou een drukfout kunnen zijn (GenT?) indien Melsen doelde op zijn confraters die naar St Martens Latem gingen.
56 Anon., ‘Antwerpsch interview’, o.c.
57 de Egurs, Jeanine, Le passé dans nos campagnes (zie/voir bibliogr.) waarin de schrijfster het fortuin van de familie Mathias Cleiren vergelijkt met dat van de familie de Rothschild, vooral nadat vader Cornelius Cleiren op het einde van de 19de eeuw veel grond te Berendrecht had overgekocht van baron van Delft.
58 Afmetingen onbekend. Werk verbrand in Stabroekse villa in de jaren 1970. Er bestaat geen kleurillustratie van.
59 Van Ostayen Paul, ‘Marten Melsen.’, in: Ons Land, 4de jaargang, nr. 39, 26 januari 1917, p. 2.
60 Baccaert 1915, o.c., p. 164.
61 In 1999 op de kunstmarkt te Parijs, Galerie d’Art Saint-Honoré.
62 Paris moest kiezen tussen één van de drie verleidelijke gratiën. Hij verkoos Helena, de godin van de schoonheid en liefde, door haar de appel aan te reiken, en lokte zo de oorlog van Troje uit.
63 Of ‘Als Ick Kan’, Antwerpse kunstkring sinds 1883, die tot in de jaren 1950 zal blijven voortbestaan.
64 Goyens de Heusch, Serge, Het impressionisme en het fauvisme in België., Mercatorfonds, 1989, pp. 311-318.
65 In: Le Tout Liège, 25 oktober 1902.
66 Goyens, o.c., p. 312.
67 Le Petit Bleu du Matin, Bruxelles, 19 mei 1899 (met illustratie van Jakob & Benjamin).
68 Hellens Franz, in: Le Flirt, 8e jaargang, nr. 353, 27 mei 1899.
69 E.V. in: La Liberté, 4 juni 1899.
70 P.S. in: Le Thyrse, 15 oktober 1902.
71 De Taeye Edmond-Louis, ‘Les expositions. Au ‘Labeur’. II. La peinture.’ in: La Fédération Artistique, 4 juni 1899.
72 L.E., ‘Chronique artistique. Au salon du Labeur.’ in: Le Thyrse, 15 oktober 1900.
73 Auguste Joly, ‘Le Labeur’. in: La Libre Critique, p. 252, 4 november 1900.
74 Eekhoud Georges, ‘Uit Brussel. Labeur.’ in: Onze Kunst, 1900, p. 37.
75 Lybaert K., Revolutionnairen en Anti-revolutionnairen. Critisch overzicht der 38e tentoonstelling van Schoone Kunsten, Gent 1902, Drukk. Boucherij, Antwerpen 1902 p. 31.
76 Anon., in: L’Etoile Belge, december 1903.
77 Maus Octave, ‘Expositions. Au Cercle Artistique.’ in: L’Art Moderne, 20 december 1903, p. 432.
78 Anon., ‘Arts, Sciences et Lettres. Le Salon du Labeur.’ in: Le National Bruxellois, 7 oktober 1901.
79 De Taeye Edmond-Louis, ‘Salon du Labeur.’ in: La Fédération Artistique, 13 oktober 1901, p. 4.
80 Anon., ‘Chronique Artistique. Au cercle Labeur.’ in: Le Peuple, 28 oktober 1901.
81 Dit project, dateerbaar rond 1920, zal nooit uitgevoerd worden wegens tijdgebrek.
82 Eekhoud Georges, ‘Kunstberichten uit Brussel. Labeur.’ in: Onze Kunst, november 1902, p. 150.
83 Georges Eugène, ‘Le Labeur’. in: La Libre Critique, 2 november 1902, p. 393.
84 De Taeye Edmond-Louis, ‘Exposition du Cercle Le Lierre.’ in: La Fédération Artistique, 21 december 1902, p. 86.

85 Toussaint van Boelaere Fernand, ‘De boerenschilder Marten Melsen.’ in: Algemeen Handelsblad, 7 april 1917.
86 Ascanio, ‘Au Labeur.’ in: Le Petit Messager de Bruxelles, 10 oktober 1902, n° 274, p. 2.
87 Du Câtillon Leonce, ‘De tentoonstelling Labeur.’ in: Vlaamsche Gazet van Brussel, 14 oktober 1902.
88 Anon., ‘Antwerpsch interview.’ 1933 o.c. Faro = bier.